Händel dwojga narodów

 

Dwóch największych mistrzów epoki późnego baroku wyjechało z Niemiec. Byli to – Jerzy Fryderyk Haendel urodził się 23 lutego 1685 r. w Halle. Cztery tygodnie później w Eisenach przyszedł na świat Jan Sebastian Bach. F. Haendel spędził młodość w Niemczech. Już jako siedemnastolatek był cenionym wirtuozem i otrzymał stanowisko organisty katedry w Halle. Wkrótce jednak wyjechał do Hamburga i podjął pracę jako skrzypek i klawesynista w tamtejszej operze. W Hamburgu zadebiutował jako kompozytor „Pasją według św. Jana”, a w 1705 r. wystawiono z ogromnym sukcesem jego operę „Almira”.  Po bankructwie teatru operowego młody kompozytor udał się do Włoch. Przebywał we Florencji, Rzymie, Wenecji. We Włoszech spędził ponad 3 lata. Dzięki markizowi Ruspoli, którego był gościem, uczestniczył w elitarnych zebraniach Akademii Arcadii. Poznał grono najwybitniejszych włoskich intelektualistów i artystów, a wśród nich kompozytorów Alessandro Scarlattiego i Arcangelo Corellego. Muzyka włoska wywarła ogromny wpływ na twórczość młodego Haendla. Wkrótce zaczął odnosić sukcesy jako wirtuoz, koncertując na organach i klawesynie oraz jako kompozytor swymi operami „Rodrygo” i „Agrypina”, a także oratoriami „Zmartwychwstanie”, „Triumf czasu i rozczarowania”. Dużym uznaniem cieszyły się też solowe kantaty napisane dla znakomitej śpiewaczki Margherity Durastanti, z którą łączyła go wieloletnia przyjaźń i współpraca. Haendel do końca życia pozostał kawalerem. Nawet najbardziej dociekliwym łowcom plotek nie udało się dotąd natrafić na żaden ślad odsłaniający domniemane tajemnice jego życia uczuciowego. Podczas pobytu w Wenecji Haendel otrzymał dwie propozycje, które zaważyły na jego życiu. Ambasador angielski zaprosił go do Londynu, a książę Hanoweru Ernest August złożył mu propozycję osiedlenia się w Hanowerze. Kompozytor wybrał powrót do swojej ojczyzny i wiosną 1710 r. opuścił Italię. Objął stanowisko kapelmistrza dworu z pensją tysiąc talarów rocznie. Bach, przebywający wówczas w Weimarze, otrzymywał zaledwie dwieście talarów wynagrodzenia. Kilka miesięcy później Haendel poprosił o urlop i wyjechał do Londynu. Lata londyńskie nie były jedynie pasmem sukcesów. Oprócz walki o utrzymanie teatru operowego bywały też okresy trudnych starań o powodzenie u kapryśnej angielskiej publiczności. Dynastia hanowerska nie cieszyła się popularnością, co wzmagało też niechęć do niemieckiego pochodzenia kompozytora. Haendel spotykał się z oznakami wrogości. Opłacano ludzi, którzy niszczyli afisze anonsujące jego koncerty, arystokracja urządzała przyjęcia w godzinach imprez muzycznych, podczas których wykonywano jego oratoria. Dlatego przyjął on zaproszenie do Dublina. Prezentował tam swoje oratoria, wykonywał koncerty organowe. Sale, w których występował, nie mogły pomieścić wszystkich chętnych słuchaczy. Największą sensacją w tym paśmie sukcesów było prawykonanie oratorium „Mesjasz”. Ostateczne zwycięstwo Haendla w Anglii nie było jednak związane z tym wielkim dziełem, lecz z wydarzeniami historycznymi. W 1745 r. Francuzi, chcąc zmusić Anglików do wojny na dwóch frontach, posłużyli się Karolem Edwardem Stuartem. Wylądował on w Szkocji i zaczął zbierać zwolenników do wojny przeciw królowi angielskiemu. Powstańcza armia zajęła Edynburg i po kilku zwycięstwach wkroczyła na teren Anglii, ok. 200 km od Londynu. 16 kwietnia 1746 r. Anglicy odnieśli decydujące zwycięstwo nad powstańcami w bitwie pod Culloden. Tron angielski został uratowany. Wzbudziło to silne nastroje patriotyczne. Haendel skomponował wtedy dwa utwory: „Pieśń ochotników miasta Londynu” oraz „Oratorium okolicznościowe”. Nowe kompozycje przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak napisane później wielkie oratorium triumfalne „Juda Machabeusz”. Włączając się w patriotyczny nastrój, Haendel ostatecznie podbił serca Anglików. Stał się narodowym kompozytorem angielskim, a ostatnie 10 lat jego życia było pasmem nieustannych sukcesów. Zakłóciła je choroba, postępująca utrata wzroku. W ostatnim okresie życia Haendel koncertował i organizował sezony oratoryjne. Zaprzestał komponowania. Ostatnim jego występem było wykonanie partii organów w „Mesjaszu”. W połowie utworu zasłabł, mimo to zdołał się opanować i grał do końca, improwizując. Po powrocie do domu powiedział: „Chciałbym umrzeć w Wielki Piątek, w nadziei połączenia się z mym dobrym Bogiem, mym słodkim Panem i Zbawcą w dniu Jego Zmartwychwstania”. Haendel zmarł 14 kwietnia 1759 r., w Wielką Sobotę, o godz. 8 rano. Zgodnie ze swą wolą, został pochowany w opactwie Westminster.

(ted)

Przyrządy i dźwięki

Instrument muzyczny – to przyrząd wytwarzający dźwięk, przeznaczony do wykonywania muzyki. Dźwięk w instrumencie muzycznym wytwarzany jest za pomocą wibratora, którego własności fizyczne wpływają na wysokość dźwięku i jego barwę – najbardziej charakterystyczną cechę pozwalającą odróżnić poszczególne instrumenty tylko za pomocą słuchu. Wibrator jest głównym elementem instrumentu muzycznego; dwa pozostałe to indykatory i rezonatory, czyli element pobudzający wibrator do drgań i element zwiększający głośność dźwięku. Zarówno incytator, jak i rezonator wpływają na barwę dźwięku wytwarzanego przez instrument muzyczny. Instrumentami muzycznymi nazywane są również przedmioty o nie muzycznym przeznaczeniu podstawowym, które zyskują cechy instrumentu muzycznego poprzez świadome wykorzystanie w utworze muzycznym. Przykładem takiego jest dzwon wieżowy (klasyczny), którego przeznaczeniem podstawowym jest sygnalizacja. W XIX wieku został wprowadzony do instrumentarium orkiestry symfonicznej (obecnie bardziej popularny w formie dzwonu rurowego), przez co zyskał miano instrumentu muzycznego. Najczęściej stosowana klasyfikacja instrumentów muzycznych dzieli je na strunowe, dęte i perkusyjne. Mimo iż powszechna i popularna, nie jest jednak naukowa i z punktu widzenia samej idei kategoryzacji, pozbawiona sensu, gdyż brak w niej wspólnego kryterium podziału. Kryterium wydzielenia grupy instrumentów strunowych jest rodzaj drgającego materiału (struna), instrumentów dętych – incytator, czyli siła pobudzająca wibrator do drgań (zadęcie), instrumentów perkusyjnych – działanie samo w sobie (łac. percussio – uderzanie). Curt Sachs – twórca nowoczesnej instrumentologii w swojej książce “Historia instrumentów muzycznych” pisze, że w podobny sposób można by podzielić wszystkich Amerykanów na Kalifornijczyków, bankierów i katolików. Klasyfikacja popularna, poprzez swoje ograniczenia zakresowe, obejmuje tylko fragment współczesnego instrumentarium. Nie da się według niej zaszeregować części instrumentarium historycznego, ludowego i egzotycznego, a nawet niektórych współczesnych instrumentów takich jak harmonika szklana (instrument pocierany), drumla i pozytywka (instrumenty z języczkami szarpanymi). Klasyfikacja popularna, mimo iż nienaukowa i nielogiczna, jest z powodu swojej intuicyjnej przystępności dla niewykwalifikowanego odbiorcy najbardziej rozpowszechniona w mediach a nawet w środowiskach naukowych. Opracowana przez Curta Sachsa i Ericha von Hornbostela klasyfikacja naukowa dzieli instrumenty muzyczne według źródła dźwięku (tzw. wibratora). Została ona opracowana w sposób pozwalający – według jej autorów – zakwalifikować każdy instrument muzyczny niezależnie od jego pochodzenia. Błędem spotykanym w mediach popularnych a także w środowiskach naukowych jest stosowanie nazewnictwa naukowego do określania grup instrumentów w podziale popularnym, i na odwrót. Przykładem może być wymienne stosowanie określeń “instrument dęty” i “aerofon”, czy “idiofon” i “instrument perkusyjny”, ponieważ instrumenty dęte stanowią tylko część aerofonów a idiofony – część instrumentów perkusyjnych.

(ted)

*

Miłość i muzyka

Miłość, muzyka Mozarta w przypowieści pochodzi od wielkiego szwajcarskiego teologa ewangelickiego Karla Bartha (1886-1968), który należał do grona najgorętszych wielbicieli „geniusza z Salzburga”. Równie wielką estymą darzył Mozarta inny Szwajcar – katolicki teolog Hans Urs von Balthazar (1905-1988). Obu myślicieli łączyła zresztą głęboka przyjaźń, oparta na umiłowaniu Amadeuszowych kompozycji tego geniusza. Można, więc też zaryzykować tezę o Mozarcie ekumenicznym. O uwielbieniu, jakim Karl Barth darzył Mozarta, krążą legendy. Fascynacja zrodziła się wtedy, gdy jako kilkulatek Barth usłyszał fragmenty „Czarodziejskiego fletu”, grane przez ojca na fortepianie. W swoim gabinecie, obok portretu Kalwina, powiesił portret kompozytora; pierwszego nazywał „objawieniem szczegółowym”, drugiego – „objawieniem powszechnym”. Każdy dzień rozpoczynał od nastawienia płyty z Mozartem i dopiero potem gotów był rozpoczynać pracę. Zasłynął, jako autor powiedzenia, że aniołowie w Niebie, stojąc przed Bożym tronem, grają Bacha, ale we własnym gronie grają Mozarta, a dobry Bóg przysłuchuje się temu z upodobaniem. Może się to wydawać niewiarygodne, ale Barth przyznawał muzyce Mozarta prymat nad refleksją teologiczną i filozoficzną, o czym świadczy słynna deklaracja, że w niebie, o ile dane mu będzie dostać się tam, chciałby najpierw spotkać Amadeusza. Dopiero później przyjdzie czas na spotkanie z Augustynem, Tomaszem z Akwinu, Lutrem, Kalwinem czy Schleiermacherem. Muzyka Mozarta, bowiem „pokrzepiała, pocieszała, dodawała otuchy”, wyzwalała i pozwalała zrozumieć istotę boskiego stworzenia. Na zjeździe biskupów i teologów w lutym 1968 roku Barth miał wysunąć nawet postulat beatyfikacji Mozarta, choć samego Amadeusza uważał za „mało skomplikowaną osobowość”. Refleksja Karla Bartha nad Mozartem jest na wskroś dialektyczna. Muzykę Mozarta można opisywać tylko przy pomocy opozycji, sprzeczności, paradoksów, kontrastów i niejednoznaczności. W „Otwartym liście dziękczynnym do Mozarta” z okazji 200 rocznicy urodzin kompozytora szwajcarski teolog wyznaje w charakterystyczny dla siebie sposób: Ilekroć słucham Twojej muzyki, czuję, że prowadzi mnie na próg świata, który jest dobry i uporządkowany zachodami słońca, burzami z piorunami, przemiennością dni i nocy. (…) Ofiarowujesz mi, człowiekowi XX wieku, śmiałość, (ale nie arogancję), tempo, (ale nie przesadne tempo), czystość, (ale nie nudną czystość) i pokój, (ale nie błogi spokój). Jeśli rzeczywiście przyswajać Twoją muzykę dialektycznie, to człowiek może być równocześnie młody i stawać się stary, może pracować i odpoczywać, może być radosny i zdesperowany, po prostu – może żyć. Jednym ze sztandarowych przykładów dialektycznego odczytania muzyki Mozarta jest „Don Giovanni”. W nim brzmi zarówno dobro, jak i zło, pietyzm i brak pobożności, modlitwa i bluźnierstwo, powaga pełna namaszczenia i rozbawienie. Te opozycje – dynamiczne i zmieniające swoje proporcje, lecz nigdy nieprzekraczające granicy, za którą uległyby rozmyciu lub unicestwieniu – zestawia Barth z porządkiem stworzenia: słońce świeci, ale nie oślepia, niebiosa są łukiem wygiętym nad ziemią, ale jej nie przygniatają, ciemność, chaos, śmierć i piekło demonstrują swoją obecność, ale nie są zdolne zatriumfować nawet przez chwilę. Powiększa się sfera światłości, mroki upadają, ale nie znikają (…), radość dosięga smutku, ale go nie uśmierza.

(ted)

Sercem rodak, świata obywatel!

W czym tkwi tajemnica doskonałej komunikacji między sztuką a odbiorcą?Jak to się dzieje, że stanowiąca kwintesencję polskości muzyka Fryderyka F. Chopina, powstała w kulturze o korzeniach chrześcijańskich, porywa ludzi na całym świecie, na wszystkich kontynentach i komunikatywnie dociera do tych, których wrażliwość duchowa ukształtowała się na diametralnie innej kulturze aniżeli europejska. Myślę na przykład o Azji, Dalekim Wschodzie. W Chinach, Japonii, Korei, zainteresowanie Fryderykiem Chopinem zatoczyło już tak szerokie kręgi, że można mówić o tym nie tylko jako o zjawisku kulturalno – muzycznym, ale wręcz społecznym. Ludwik Beethoven czy Wolfgang A. Mozart nie cieszą się tam aż taką popularnością jak Fryderyk F. Chopin – kompozytor na wskroś polski, narodowy, patriotyczny i chrześcijański,  także, wychowany w katolickim domu i wierzący. Według znawcy Chopina, profesora Mieczysława Tomaszewskiego, znakomitego polskiego muzykologa, Fryderyk F. Chopin był bardzo religijny, (po prostu był z krwi i kości) katolikiem. W jednym z udzielonych wywiadów profesor Tomaszewski podaje przykłady, które świadczą o sylwetce duchowej religijności kompozytora. Przywołuje też słynne zdanie George Sand o Chopinie: “Jednego nie mogę mu wybaczyć – jego zasklepienia w katolicyzmie”. Wybitny polski kompozytor Wojciech Kilar podkreśla w utworach Fryderyka Chopina wagę melodii. Powiada, że muzyka zaczęła się od melodii i na melodii się kończy. To właśnie melodia jest tym najbardziej skutecznym środkiem docierającym do słuchacza i pozwalającym mu rozumieć, co mówi do niego kompozytor. “A Chopin otrzymał dar melodii i w tym tkwi jego ogromna siła stawiająca go na wyżynach sztuki wszechczasów” – zauważa Kilar w niedawno wydanej książce “Chopinspira”, w której polscy kompozytorzy wypowiadają się na temat muzyki Chopina i jej inspiracyjnej siły we współczesnych kompozycjach. Jest też jakaś tajemnica w muzyce tego wielkiego kompozytora. Tajemnica, którą trudno zwerbalizować i która nie poddaje się zdefiniowaniu, a która mieści się gdzieś między dźwiękiem a nutami. Zupełnie jak coś metafizycznego. Pewnie dlatego mówi się o twórczości Chopina, że nie jest z tego świata. I to jest ten “drobny” szczegół dany tylko Chopinowi. Naszemu Chopinowi bo on jest bardzo nasz, “choć należy już do całego świata”. Ale jest nasz, bo jego “polonezy, mazurki, etiudy, nokturny”, koncerty są świadectwem narodowej przynależności kompozytora. Jego dzieło jest właśnie taką deklaracją. Także słowa Cypriana Kamila Norwida o muzyce Chopina: “I była w tym Polska od zenitu Wszechdoskonałości dziejów”, potwierdzają tę deklarację. Po śmierci naszego wybitnego kompozytora Norwid napisał w nekrologu: “Rodem warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel“. Wszystko, co napisał Norwid o muzyce Fryderyka Chopina, dotyka istoty dzieła kompozytora. Słowa wieszcza zawarte w poemacie “Promethidion” okazały się prorocze: “W Polsce od grobu Fryderyka Chopina rozwinie się sztuka, jako powoju wieniec, przez pojęcia nieco sumienniejsze o formie życia, to jest o kierunku pięknego, i o treści życia, to jest o kierunku dobra i prawdy. Wtedy artyzm się złoży w całość narodowej sztuki”. Kiedy słuchamy dziś Fryderyka Chopina, gdzieś z oddali słychać też prorocze Norwidowe słowa. I to są nasze korzenie, nie do wyrwania.

(ted)

Requiem na własny pogrzeb

Nie ma w Polsce dużego miasta, w którym przynajmniej raz w roku nie wykonywano by “Requiem” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Dzieje się to najczęściej na koncertach dla uczczenia pamięci znamienitej osoby, w wielkim poście i w okolicach Zaduszek. Zaduszkowy czas “Requiem” swój kres i kulminację w rocznicę śmierci Mozarta. Nad fenomenem sławy “Requiem” muzykolodzy głowią się od lat. Na pewno przyczyniła się do niej pielęgnowana w epoce romantyzmu legenda. Oto genialny kompozytor pogodnej muzyki, w życiu prywatnym fircyk, pod koniec życia samotny, wzbija się na wyżyny metafizyki, pisząc “Requiem” na własny pogrzeb. Legendę przypieczętował film “Amadeus” Miloša Formana. I romantyczna legenda i film tyle dobrego zrobiły dla popularności “Requiem”, ile złego dla prawdy o nim. A prawda jest prozaiczna. “Requiem” zawdzięczamy gwałtownemu zapotrzebowaniu Mozarta na gotówkę oraz megalomanii hrabiego von Walsegga, który zamówił u Mozarta mszę za duszę swojej żony. Poza tym częste wykonania “Requiem” spowodowane jest i tym, że jego partytur jest pod dostatkiem, a to w Polsce często decyduje o wykonaniu, zwłaszcza, kiedy alternatywą jest sprowadzanie z zagranicy drogich nut mniej znanych dzieł. No i “Requiem” jest raczej łatwych technicznie. Proza nie przeszkadza istnieć legendzie – i dotyczy to również wykonań “Requiem”. W Poznaniu od czterech lat tworzy się unikatowa w Polsce “legenda mszy za duszę Mozarta”. W 2001 r. – W 210 rocznicę śmierci kompozytora – młodzi muzycy związani z Fundacją im. Antoniny Kaweckiej wpadli na pomysł połączenia “Requiem” z mszą za kompozytora odprawianą 4 grudnia, w noc jego agonii. A ponieważ utwór powstał dla liturgii w rycie trydenckim, postarali się o biskupie pozwolenie na odprawienie mszy po łacinie. Notabene specjaliści od liturgii w czasach Mozarta nie byliby takim pomysłem zachwyceni. “Requiem” było dla nich zbyt ozdobne i za długie. Popularność poznańskiej mszy za Mozarta przeszła najśmielsze oczekiwania pomysłodawców. Pod kościołem oo. Franciszkanów na Górze Przemysława, co roku kłębią się kilkutysięczne tłumy – jak na koncercie rockowej gwiazdy. Do franciszkanów ciągną regionalni notable wszystkich opcji – na “mszy za Mozarta” wypada być.

(ted)

Misterium Polskości

Można sobie wyobrazić, co się działo, kiedy wieczorem 5 listopada 1901 roku przed płonący iluminacją świateł gmach Filharmonii Warszawskiej zajechał samochód, z którego wysiadł mistrz Ignacy Jan Paderewski. W owym czasie należał do ścisłej czołówki najwybitniejszych pianistów świata. A może był najpierwszym spośród nich… Działalność polityczną i dyplomatyczną, która miała ukazać Paderewskiego jako wielkiego polskiego patriotę i wybitnego męża stanu, artysta miał dopiero przed sobą. Wykorzysta wtedy swoją międzynarodową popularność na Zachodzie dla odzyskania niepodległości Polski. Tutaj, pod Filharmonią, tłumy warszawiaków witały go jako wyjątkowego artystę, Polaka rozsławiającego w świecie imię Polski, która nie istniała na mapie. W ten uroczysty wieczór listopadowy Ignacy Jan Paderewski przybył do Filharmonii nie tylko jako jej współtwórca i jeden z fundatorów obok m.in. barona Leopolda Juliana Kronenberga, ale jako pianista i kompozytor. Uroczystość najprawdopodobniej rozpocząłby “Mazurek Dąbrowskiego”, ale przecież było to nie do pomyślenia pod rosyjskim zaborem.

Tak jak niemożliwe okazało się umieszczenie w nazwie Filharmonii słowa “Narodowa”, jak tego bardzo pragnęli jej inicjatorzy, twórcy: Emil Młynarski, Ignacy Jan Paderewski, arystokraci: Lubomirscy, Zamoyscy, hrabia Tyszkiewicz i inni. Władze rosyjskie nie wyraziły zgody. Była więc Filharmonią Warszawską (dopiero po drugiej wojnie światowej otrzymała nazwę Filharmonii Narodowej). Nie można zapominać, w jakim okresie i w jakich okolicznościach powstała Filharmonia. Jednym z naczelnych celów zaborcy była wszak rusyfikacja naszej Ojczyzny, a więc twórczość narodowa nie wchodziła w rachubę, była tępiona. Zważywszy na ten kontekst, koncert inauguracyjny w Filharmonii, złożony wyłącznie z polskiej muzyki, był aktem odwagi i wyrazem pięknego patriotyzmu. A wypełniająca szczelnie salę wytworna publiczność chłonęła owego niepodległościowego ducha płynącego z prezentowanych utworów. Możemy sobie dziś wyobrazić ów podniosły nastrój, jaki towarzyszył artystom i publiczności. Gdy na zewnątrz szalała rosyjska cenzura, tutaj, w eleganckich wnętrzach gmachu wybudowanego w ciągu niespełna półtora roku, trwało misterium niepodległości i polskości. Prawdziwa niepodległość miała przyjść dopiero za 17 lat. Nie wszystkim, którzy tego wieczoru świętowali uroczystość otwarcia Filharmonii, dane było doczekać wolnej Ojczyzny, wszak na drodze do owej wolności czekały Polaków grudy i wyboiste zakręty, a przede wszystkim pierwsza wojna światowa.

Trudna i jeszcze daleka była realizacja marzeń Polaków o wolnej Ojczyźnie, toteż ów listopadowy wieczór w Filharmonii był dla nich ważną i dającą nadzieję namiastką niepodległości. To także świadectwo, że wysiłkiem wspaniałych patriotów w czasie zaborów pielęgnowano polski repertuar muzyczny. Przy okazji trudno nie zauważyć, co zabrzmi wręcz paradoksalnie, iż właśnie pod zaborami więcej grywano polskiej muzyki aniżeli dzisiaj. Przy pulpicie dyrygenckim stanął Emil Młynarski, znakomity muzyk, kompozytor i pierwszy dyrektor tej instytucji. Na rozpoczęcie wysłuchano specjalnie zamówionego na tę uroczystość utworu Władysława Żeleńskiego “Kantata uroczysta”. “Żyj pieśni” na chór mieszany i orkiestrę do słów poety Artura Oppmana. W drugiej kolejności wykonano nagrodzoną trzy lata wcześniej w konkursie kompozytorskim “Symfonię d-moll” Zygmunta Stojowskiego, a potem Stanisława Moniuszki uwerturę fantastyczną “Bajka” – perełkę polskiej muzyki dziewiętnastowiecznej. Po przerwie zaś, gdy na scenie pojawił się mistrz fortepianu Ignacy Jan Paderewski, publiczność oszalała z radości. Artysta zagrał własny utwór, doskonały “Koncert fortepianowy a-moll”. Po nim orkiestra wykonała poemat symfoniczny “Step” Zygmunta Noskowskiego. W tym z ducha patriotycznym dziele niektórzy znajdują pokrewieństwo ideowe z “Trylogią” Henryka Sienkiewicza. A na finał jeszcze raz pojawił się mistrz Paderewski, by wprowadzić odbiorcę w najwyższe rejestry doznania artystycznego, wykonując mistrzowsko utwory Chopina. O tym, jak pełna euforii publiczność nie chciała puścić Paderewskiego od fortepianu, co skutkowało wieloma bisami, można dowiedzieć się z ówczesnej prasy. Kiedy dziś to czytamy, ogarnia nas zazdrość i wielkie wzruszenie.

W świetnie przygotowanym programie do obecnego koncertu Stanisław Dybowski przywołuje fragment recenzji z ówczesnego tygodnika “Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, gdzie recenzent pisał m.in.: “To Paderewski zasiadł do fortepianu, a spod jego palców zaczęły płynąć melodie Chopina (…).  Zdawało się, że to Chopin powstał z grobu, że to on sam wielki, niezrównany grą swoją zachwyca i porywa. Tak grał Paderewski”.110 lat później, podczas jubileuszowego wieczoru będącego repliką pierwszego koncertu z 5 listopada 1901 roku, wysłuchaliśmy tych samych utworów wykonanych w takiej samej kolejności. Orkiestrę Filharmonii Narodowej poprowadził dyrektor tej instytucji Antoni Wit. Chór znakomicie przygotowany przez Henryka Wojnarowskiego rewelacyjnie wybrzmiał w “Kantacie” Władysława Żeleńskiego. Antoni Wit, dyrygując całością, ze szczególnym wyróżnieniem potraktował uwerturę fantastyczną “Bajka” Stanisława Moniuszki. Widać było ogromne zadowolenie dyrygenta. Widocznie jest to jeden z jego ulubionych utworów. Antoni Wit wszak wyraźnie artystycznie bawił się tym przeuroczym dziełem. Szkoda tylko, że przy fortepianie nie zasiadł polski pianista. Nie mówię, że koniecznie ktoś na miarę Paderewskiego. Solo na fortepianie podczas jubileuszowego wieczoru zagrał Wietnamczyk Dang Thai Son, laureat pierwszej nagrody Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego sprzed 31 lat. Artysta znany i uznany w świecie, mający już ogromny dorobek. Z muzyką Paderewskiego, jak powiedział na konferencji prasowej, zetknął się tylko w dzieciństwie, grając menueta. “Koncertu a-moll” tego kompozytora nigdy nie grał.

Powiem szczerze, iż nie porwało mnie wykonanie przez Dang Thai Sona tego jakże pięknego utworu Paderewskiego. O wiele bardziej podobała mi się gra nikomu nieznanego, młodego polskiego artysty, jeszcze studenta, Michała Karola Szymanowskiego, podczas tegorocznego festiwalu “Chopin i jego Europa”.  A już nie mogę wybaczyć Dang Thai Sonowi finału. Tempo, w jakim ten – świetny przecież – pianista zagrał Chopina, zwłaszcza “Poloneza As-dur”, przypominało wyścigi samochodowe. Ale gwoli sprawiedliwości trzeba powiedzieć, iż Dang Thai Son zagrał Paderewskiego z pamięci, bez nut. Z tego wniosek, że włączył ten utwór do swojego repertuaru. Tak zresztą zapowiedział na konferencji prasowej. Jest więc nadzieja, że piękna i wielka muzyka Ignacego Jana Paderewskiego zabrzmi w salach koncertowych świata. Tam, gdzie Dang Thai Son będzie koncertował. Oby tak było. Bo na to, by muzyka Paderewskiego wybrzmiewała z polskich sal koncertowych, chyba nie ma co liczyć. A jeśli nawet pojawi się gdzieś okazyjnie, to jest to tylko śladowa obecność, a nie stała. Skąd bierze się ta swoista dyskryminacja?

(ted)

Czaszka Mozarta

Wreszcie jest czaszka wielkiego geniusza. Oficjalny komunikat fundacji Mozarteum oraz wyniki analiz DNA ujawnione zostały podczas konferencji prasowej z okazji kolejnej rocznicy urodzin muzyka. Badania autentyczności czaszki przeprowadzono w Instytucie Medycyny Sądowej w Innsbrucku. – Poprzednie próby nie były rozstrzygające. Dopiero teraz udało nam się uzyskać jednoznaczne wyniki, które w 100 proc, potwierdziło laboratorium patologiczne armii USA – przyznaje dr Walther Parson kierujący badaniami. Ich obiektem była zagadkowa czaszka, która od ponad stu lat przebywała w skarbcu Mozarteum. Nikt nie miał jednak pewności, czy rzeczywiście należała ona do autora “Wesela Figara”. Pobrane z czaszki fragmenty tkanek poddano analizie DNA. Jej wynik zestawiono z wynikami badań DNA kości babki (ze strony matki) oraz siostrzenicy Mozarta (odnalezionych w rodzinnym grobowcu na salzburskim cmentarzu św. Sebastiana). Szczątki samego kompozytora spoczęły w 1791 r. w zbiorowym grobie dla nędzarzy (po latach wzniesiono w tym miejscu ku czci artysty kamienny pomnik przedstawiający zatroskanego anioła). Zgodnie z legendą jeden z grabarzy znający dokonania zmarłego wykradł potajemnie jego czaszkę. W 1902 r. uszkodzona (brak jej żuchwy) trafiła w niezbyt jasnych okolicznościach do fundacji mozartowskiej. Pierwszy raz naukowcy zainteresowali się nią w 1991 r. Wówczas jeden z francuskich ekspertów orzekł, iż osoba, do której należała czaszka, zmarła w wyniku powikłań po ciężkim urazie głowy. Jak stwierdził antropolog z Uniwersytetu Prowansji Pierre-François Puech, charakterystyczne wgłębienie widoczne na lewej skroni jest najprawdopodobniej pamiątką po nieszczęśliwym upadku, który przyczynił się do częstych ataków migreny, na jakie uskarżał się kompozytor w ostatnich latach życia? W opinii większości historyków Mozart zmarł w wieku 35 lat w wyniku gorączki reumatycznej i ogólnego wycieńczenia organizmu. Co jednak naprawdę zabiło kompozytora – tego nie wiemy? Zgodnie z historią powstania mozartowskiego “Requiem” problemy zdrowotne artysty zaczęły się wraz z wizytą tajemniczego gościa, który zamówił u niego mszę żałobną. Jak się później okazało, anonimowym zleceniodawcą był niejaki Franz Graf von Walsegg-Stuppack opłakujący śmierć młodo zmarłej żony? Jednak, jak mówi legenda, Mozart był przekonany, iż msza ma być przeznaczona dla niego. Gwałtowny przebieg choroby oraz niewyjaśnione okoliczności śmierci zrodziły plotkę, jakoby Mozarta otruł jego odwieczny konkurent Antonio Salieri. Naukowcy apelują o ostateczne uniewinnienie człowieka, który mimo swego talentu w historii przetrwał, jako morderca geniusza.

(ted)

Nowiny o śmierci Mozarta

Minęło już 200 lat od śmierci Wolfganga Amadeusza Mozarta. Naukowcy przypuszczają, że odkryli przyczynę zgonu jednego z największych kompozytorów XVIII. wieku…  Według nich Mozart zmarł w dniu 5.12.1791 w wieku zaledwie 35 lat na skutek zapalenia gardła. Po jego śmierci zrodziło się wiele pogłosek: że rzekomo otruto Mozarta lub umarł on na skutek syfilisu, po spożyciu lekarstw zawierających sole rtęci lub też na skutek infekcji włosiennicą po spożyciu skażonego świńskiego mięsa. Ostatnio, jeden zespół badaczy doszedł jednak – po dotychczas najobszerniejszych badaniach – do wniosku, iż Wolfgang A. Mozart chorował na panującą wówczas we Wiedniu anginę. Wyniki ich badań zostały opublikowane w czasopiśmie fachowym «Annals of Internal Medicine«. Można tam przeczytać, że wszystkie symptomy choroby, zapisane przez szwagierkę Mozarta, są identyczne z symptomami zapalenia gardła i jego możliwymi powikłaniami. Na akcie zgonu Mozarta zanotowano jedynie gorączkę i wysypkę jako przyczyny śmierci. W ostatnich miesiącach swego życia zakończył Mozart prace nad „Czarodziejskim fletem” i dyrygował jego prapremierę. Później towarzyszył swej żonie w podróży do sanatorium w Baden, gdzie pracował nad swym requiem. Wyglądało na to, że Mozart cieszył się wówczas dobrym zdrowiem i stał u szczytu swej twórczości – czytamy w powyższym elaboracie. Lecz 22. listopada Mozart zachorował: Miał wysoką gorączkę, którą starano się zbić zimnymi okładami. Krótko przed śmiercią stracił świadomość. Według opisu jego szwagierki, ciało Mozarta pod koniec tak spuchło, że nie potrafił się przewrócić w łóżku z boku na bok. Zespół badaczy, którym kierował H.C. Zegers z Uniwersytetu Amsterdamskiego, zbadał w sumie 5011 wiedeńskich zgonów między listopadem 1791 i styczniem 1792 oraz identyczne okresy rok wcześniej jak i później. Naukowcy wnioskują, iż Mozart z pewnością chorował na ostre zapalenie gardła (Angina tonsilitis) z gorączką, bólem plecy i wysypką, wywołane przez paciorkowce. Paciorkowce również wyjaśniają owe zagadkowe obrzmienie ciała Mozarta, gdyż mogą one również zaatakować nerki.

(ted)